(GLEDALIŠKA KRITIKA) Mučnost velikih bližin in daljav

Édouard Louis je v zadnjem desetletju tudi v Sloveniji dobro prepoznan, bran in cenjen avtor. Njegove knjige se vpisujejo v izročilo osebnoizpovedne gejevske literature, hkrati pa literature, ki ob spolni deprivilegiranosti opisuje in ozavešča razredno in kulturno. Zlasti mu moramo biti hvaležni za ozavestitev oziroma popularizacijo pojma razrednega sramu: občutenja manjvrednosti pripadnikov nižjega sloja. Vendar dobi v Louisovi literaturi ta enostavna in površna definicija kompleksne izpeljave in globine.

Če je v prvencu Opraviti z Eddyjem in kasnejši analizi Spremeniti se: metoda postavil v središče lasten proces samouresničevanja skozi distanciranje od narojenega okolja in razreda, je v Kdo mi je ubil očeta in Boji in preobrazbe neke ženske poskušal v fokus postaviti starša. Med prvencem in neformalno trilogijo je Louis napisal še Zgodovino nasilja, v kateri je predelal prav tako travmatično avtobiografsko izkušnjo posilstva in ustrahovanja in jo postavil v kontekst družbeno sprejete homofobije in ksenofobije ter univerzalnega nasilja kapitala. Besedilo je bilo leta 2018 v režiji Ivice Buljana in v igralski izvedbi Petje Labovića in Benjamina Krnetića v glavnih vlogah uprizorjeno v Mini teatru.

Boje in preobrazbe neke ženske si je kot uprizoritev zamislila igralka Nataša Matjašec Rošker. Louisov "spomenik materi" - primerjava ni tako iz trte izvita, saj je bil razredni sram tudi v temelju Cankarjevega odnosa do matere - je napisan kot spominska literatura. Iz sedanje perspektive pisatelj-sin detektira in obuja konstitutivne točke njunega odnosa. V uprizoritvi je večinoma monološka pripoved dialogizirana, izhodiščne reminiscence podajata oba. Avtorice in avtorji uprizoritvenega koncepta, dramatizacije in priredbe dramatizacije so premišljeno in spretno uporabili material iz te knjige, pa tudi iz drugih Louisovih del in delno tudi iz sekundarnih virov, recimo intervjujev z avtorjem. Besedilo dobro demonstrira ključna vozlišča in aporije njune dialektike, ne da bi jih izrekalo s sociološkim besediščem.

Predstava nikoli ne izreče besedne zveze "razredni sram", a sram se v vseh oblikah in smereh razrašča v njunem odnosu. Mater je pred svojo okolico sram, ker je sin tak, kakršen je (ker se obnaša, kot se, ker se giblje, kot se, ker govori, kot govori), sina je pozneje v okolju, ki se mu poskuša prikrojiti, sram, ker je mama takšna, kakršna je (ker se tako obnaša, ker se tako oblači, ker tako govori). On ima potem pisavo, z njo imenuje svoj sram in ga premaguje. Piše zato, da ga ne bi bilo sram, pravi. Zanjo pa je njegovo pisanje hkrati nov vir sramu (ker piše, kakšna je, kakšni so) in ponosa (ker je s tem uspel, ker mu je uspelo biti drugačen). 

Uprizoritev, ki traja uro in četrt, išče svoj modus med verizmom in stilizacijo. V prvem delu postavi protagonista v kuhinjo. Posamezni elementi so hipernaturalistični (kuhanje hrenovk, vreče s smetmi, kuhinjski elementi), vendar so tudi te izbire minimalistično prečiščene. "V resnici" je v hišah s tremi otroki in staršema po navadi kaos, je glasno in pisano in razmetano. V tej projekciji je dom tih in bel in pospravljen. Vse je odstranjeno, odmišljeno, vse je zreducirano na mučno bližino med protagonistoma. Mati obsesivno pospravlja, obsesivno kadi, obsesivno ponavlja besede. Skorajda pridušeno, na videz mirno, vendar s prepirljivo intonacijo. Kot da bi vsa scenografija, vsa postavitev, cela uprizoritev kričala nezmožnost pogovarjanja. Kar si sporočata, so očitki, žalitve, ukazi.  Besede nadomeščajo udarce. Nemogoče je karkoli spregovoriti, ne da bi bilo izgovorjeno frustracija. Oba se trudita pred drugim zakriti, kar zares mislita in čutita, a z vsako besedo vseeno oziroma prav zato nenehno prizadeneta drugega. Skozi mučen dialog in mučni molk se prebijajo enako mučni zvoki življenja in dela: bolj kot glasna televizija, ki je materina stalna spremljevalka, presune tihi zvok pralnega stroja. Monotono, enolično zaganjanje in vrtenje je sijajna zvočna podoba teh odnosov.  

V drugem delu, v njunih pariških srečanjih, po tem, ko sta se oba osvobodila iz provincialnega delavskega okolja, ko sta se fizično oddaljila od njega, nista postavljena v novo konkretno okolje, temveč v abstrakten prazen prostor. In tudi njuno gibanje s tem "izgubi tla pod nogami". Ležita v praznem prostoru, (koreografirano) iščeta novo lego in se pri tem občasno dotakneta. Rešila sta se iz matičnega okolja, to ju več ne omejuje, vendar je prostor, ki ga zdaj naseljujeta, prazen. Kot da v njem vendarle nista povsem doma. "Želel bi si, da bi bila ta zgodba o njej nekakšen dom, v katerega bi se lahko zatekla," je Louis zaključil v knjigi. A to je morda bolj sinovska in pisateljska samotolažba. Zanj je knjiga lahko dom, zanjo pa težje. Kot tudi osvoboditev zanjo ne more biti dovršena. On je spremenil družbeni razred, ona ga ni.

Tudi v igri obeh igralcev, Nataše Matjašec Rošker in Žana Koprivnika, se ponovijo distanca, redukcija in stilizacija. Ne imitirata pripadnikov nižjega sloja, ne nižata registrov niti ne skušata ugajati. V svojih osamljenostih sta ne glede na scenografske in kostumografske odločitve skorajda aristokratska.

Ne zdi se, da bi s takšnimi izbirami Louisovo sporočilo najlažje našlo pot do gledalcev. A uprizoritev s svojimi sredstvi in na svoj način utelesi mučnost odnosa med dvema, ki sta si hkrati neskončno blizu in neskončno daleč. In Nataša Matjašec Rošker na trenutke prav z demonstracijo nevzdržnosti zadrževanja doseže emocionalno pretresljivost.