Melita Forstnerič Hajnšek
Srbska režiserka Anja Suša svoje Države ni zasnovala prvenstveno kot politično gledališče, čeprav najprej pomislimo nanj. Kadar se resničnost tako hitro teatralizira, jo gledališče težko dohaja, spektakularizacija sveta še nikoli ni bila večja - to so režiserkine ključne misli, povezane s predstavo. Vseskozi se ukvarja s teatrom samim, bolj kot z družbeno stvarnostjo. Predstava ima dva povsem ločena dela, ki sta po poetiki, pristopu tako vsaksebi, da se tudi percepcija prelomi v dva povsem ločena pola. V bistvu gledamo dvoje predstav, ki ne moreta biti bolj drugačni, kot sta. Za gledalca, pa tudi za igralca. Od publike se pričakuje aktivnejša vloga kot običajno, ko je varno, pasivno (po)spravljena v temi dvorane. A participacija ni tako ključna, kot je sprva videti.
Platonovo magistralno besedilo Država, v katerem umetnike kot največjo grožnjo politike izganja iz polisa in je še posebej neprizanesljiv do teatra, je režiserka v prvem delu s pomočjo poljske dramatičarke Agnieszke Jakimiak (s SMG je že sodelovala kot avtorica odličnega Hitchcocka) postavila v sterilno dvorano Evropskega parlamenta. Nasploh je umeščanje - tudi gledalcev - v prostor (scenografja Igor Vasiljev) ključno v predstavi.
Prvo prizorišče je ena od tistih generičnih dvoran v Bruslju, kjer so podpisali Maastrichtsko pogodbo 1992., v letu, ko je razpadla Jugoslavija. Datum ni naključno izbran, saj "yu-case" ponuja šolski primer današnje grožnje razpada EU. Edino "državo" danes, ki je nekakšen skupni fiktivni koncept, so našli v Evropski skupnosti, skupni domovini, s katero se je težko identificirati, saj še nogometnega kluba nima.
Publika sedi v krožnih parlamentarnih klopeh, sodeluje ves čas na osvetljenem "odru". Igralci (Primož Bezjak, Vito Weis, Nika Rozman, Draga Potočnjak, Damjana Černe, Robert Prebil in Željko Hrs) prihajajo postopoma na prizorišče, z infantilno pantomimo nemo izgovarjajo otroški posnetek odlomkov Platonovega teksta in Človeka ne jezi se. Jakimiakova je Platonove protagoniste posodobila in jim dala realna imena iz politične in ekonomske elite, tudi filozofa, performerja ... so dodali. Atenski filozof Glavkon je Theresa May, Adejmont je Donald Tusk, Kefal Stefan Person, švedski poslovni mogotec, solastnik verige H&M, Sokrat seveda Slavoj Žižek, Polemarh režiser Janez Janša alias Emil Hrvatin, pa še Beatrix von Stork je zraven iz Alternative za Nemčijo ter srhljivi avatar Andersnordic, ki ga je v igri World of Warcraft uporabljal množični morilec Anders Breivik.
Utopija po Platonu v današnjih razmerah realpolitike prehaja v popolno distopijo v kontekstu EU, tako v brezplodnem iskanju družbene pravičnosti kot kakršnekoli politike s smislom in vizijo. Temeljno je vprašanje odgovornosti v družbi in za družbo. Dogajanje je nenehno relativizirano ali rahljano s cinizmom, inovativno koreografijo (Dragana Alfirević) in mnogimi humornimi vložki, med drugim imajo vsi protagonisti presunljivo modre leče. Avtoferenčnost se vriva v eksistencialna prevpraševanja današnjega časa o etiki, poštenosti, pravičnih razmerjih ... V sugestivnih impersonacijah izstopajo Nika Rozman, Vito Weis in Primož Bezjak, tudi s konsistentno groteskno gestiko.
V sijajni študiji Država kot Gesamtskunstwerk v gledališkem listu Mladen Dolar, ki ga v igri tudi nagovorijo, izpostavi zanimiv paradoks: Platonov problem umetnosti je prav nasproten današnjim problemom umetnosti. Danes je velika zagata moderne umetnosti povezana z vprašanjem, kako umetnost narediti politično relevantno, kako ustvariti politično subverzivno umetnost. Platonov problem je bil nasproten: umetnost je sama po sebi preveč subverzivna, zato je treba zajeziti njene politične učinke, jo omejiti.
Besedilo v drugem delu je napisal Tom Silkeberg, izhodišče je spet Platon in njegova prispodoba votline, po kateri je umetnost kot mimesis samo "senca sence". Avtor citira med mnogimi drugimi Walterja Benjamina, ki je v prvi polovici preteklega stoletja v svojih Filozofsko-zgodovinskih tezah ugotavljal, da "človeka k uporu ne ženejo sanje o osvobojenih vnukih, temveč spomini na zatirane prednike". Opozarjal nas je, da niti mrtvi niso varni pred fašizmom. Med Silkebergovimi ključnimi pojmi so tudi Tank Man (s Trga nebeškega miru), Arabska pomlad, Occupy Wall Street, pokol v kinu v Koloradu, Petki za prihodnost in Nova svilna pot.
Publika je v drugem delu premeščena na tribuno na oder, v avditoriju pa so igralci, vsak s svojim otroškim pendantom. Nad njimi napis Il faut confronter des idees vagues avec des images claires (Treba je soočiti nejasne zamisli z jasnimi podobami) iz političnega filma novovalovca Jean-Luca Godarda La Chinoise iz 1967. Vse je minimalistično, okleščeno vseh gledaliških sredstev, skoncentrirano zgolj na glas. Odrasli otrokom šepetajo tekst na uho, na gledalcih je, da si sami poustvarijo svojo iluzijo, vklopijo imaginacijo. Ampak ali jo res? Ali ni dolga post scena en sam napor za gledalca, ki sam kot producent fikcije ni (več) prav uspešen. Je kriva ravnodušnost, deficit domišljije ali preprosto pomanjkanje koncentracije in zasičenost po dveh urah hiperprodukcije pomenov, ki smo ji priča v prvem delu predstave. Kaj torej ostane, ko eliminiramo iluzijo teatra? Sodeč po premieri izpraznjenost, naveličanost, nezmožnost empatije.
Ampak samo v tem drugem delu, ker očitno zatajimo gledalci. Ni prav in pošteno generalizirati, a odziv je bil bolj medel in pust. Morda pa bi h koncentraciji in meditaciji pomagalo nadeti si spalno masko, ki je čakala na vseh sedežih, čez oči.
Dve tako nasprotujoči si predstavi v predstavi je težko zvesti na skupni vrednostni imenovalec. Je pa v obeh delih toliko referenčnih okvirov, citatov, metatekstov - filozofskih, literarnih, političnih, popkulturnih ..., da je silno težko sploh akumulirati, kaj šele premleti in vse videno reflektirati.
